Танцовщица Кори Кресдж делится своим видением термина «хореография» в пятом из семи последовательных материалов художников, хореографов, кураторов, танцоров и исследователей для Шесть градусов серия “(Временный) сборник идей вокруг ХОРЕОГРАФИЯ». В рамках однодневного февральского симпозиума, инициированного участниками научно-исследовательского семинара, Кресге представила короткий доклад и упражнение, в котором она исследовала хореографию в связи с ее собственной работой. Участники семинара попросили Кресге разработать свою публичную презентацию в соответствии с этим коротким текстом.
Иллюстрация в Эване В. Карре и Петре Винкельмане, «Когда зеркальное отображение одновременно просто и« умно »: как мимикрия может быть воплощена, адаптивна и не репрезентативна» в Границы нейронауки человека 8, 2014
В своем выступлении на симпозиуме Кресге кратко рассказал о том, как с точки зрения танцора-фрилансера, ежедневно работающего с хореографами, доверие играет роль в создании произведений искусства. Ссылаясь на доверие как на постоянное соображение для нее – как на «метачеловеческую проблему», так и на проблему, связанную конкретно с танцевальной практикой, – она говорила о том, как социальное и общее доверие должно быть встроено в работу, чтобы аудитория захотела участвовать в ней. Это. Кресдж сформулировал, как это доверие строится в отношениях между хореографом и танцором, танцором и танцором, танцором и публикой, а также телом и телом, прежде чем предложить практику подражания в танце как способ понять, как можно установить доверие между людьми. Пригласив членов аудитории присоединиться к ней в упражнении, в котором они будут практиковать зеркальное отображение, не решая, кто ведет, а кто следует, последующее движение еще больше подчеркнуло, как доверие может быть выражено в групповом поведении. Ниже приведены некоторые размышления Кресдж о построении доверия и небольшой отрывок из группового мероприятия, которое она организовала.
ДОВЕРЯТЬ
Какую роль играет доверие в опыте искусства и движения?
Насколько важно установить и поддерживать доверие на протяжении всей жизни хореографического произведения, от его вдохновения до постановки?
Эти вопросы возвращаются ко мне как к ученице, учителю, художнику, создателю и наблюдателю танца. Для всех участников наличие доверия необходимо для стремления и «успеха» творческого начинания. Если бы хореография была машиной, доверие могло бы быть бензином в баке: без него все замедляется, движение останавливается, а люди внутри выходят и уходят…
Искусство, которое предлагает нам войти в новые, сюрреалистические или даже смоделированные места, опирается на глубокую деликатность убеждения, присущую социальному творчеству танца. При рассмотрении того, какие факторы создают благоприятную среду для большего доверия, не обязательно то, насколько непредсказуемой или диковинной является идея или ситуация, из-за которой человеку труднее хотеть следовать ей; это зависит от того, поддерживается ли оно собственной атмосферой воли и преданности делу.
Поработав за последние несколько лет с разными артистами в качестве танцора-фрилансера, я часто подписываю духовный контракт, чтобы максимально доверять хореографу — иначе можно заразить атмосферу вокруг и в художественном произведении сопротивлением. Полный потенциал танца не может быть реализован без всеобщего доверия.
Уделение большего внимания различным способам, которыми мы, как художники, можем создавать, поддерживать и поддерживать этическое доверие в работе, имело бы последствия, которые затем распространились бы по всему миру. Этого можно достичь, доверяя своим творческим инстинктам, веря, что мы прибудем в новое и интересное место назначения, или веря, что последствия художественного творчества распространятся на неизведанные территории со значительными последствиями. Эти вопросы оказались полезными для меня в предыдущей групповой работе:
Принимая во внимание ваши личные эстетические предпочтения, каким может быть рецепт построения доверительных отношений с другими?
Отслеживая свой собственный импульс в движении, что вы заметили, что вызывает наибольшую стимуляцию или застой, внутренне или внешне, в вашей работе/играх?
Какие инструменты вы используете как художники, чтобы свести на нет или трансформировать сомнения внутри себя и своего творческого сообщества?
Как вы думаете, несет ли публика ответственность за то, чтобы прийти посмотреть на произведение искусства с сознательным намерением доверять?
Кори Кресге танцор и писатель из Нью-Йорка. Она была членом группы дублеров репертуара Мерса Каннингема и преподавателя Каннингема. В настоящее время Кресдж работает с Эллен Корнфилд, Ребеккой Лазье, Рашауном Митчеллом, Венди Оссерман, Сайласом Райнером и Сарой Скэггс, а также с художником-перформансером Лиз Мэджик Лазер и режиссером Зузкой Курц. Как художник, создатель, учитель и зритель движения, ее в настоящее время привлекают темы доверия, приверженности и энергичной концентрации.
ДАЛЬШЕ МАТЕРИАЛ
В 2014 году Кресдж появился в творчестве художницы Лиз Мэджик Лазер. Как ты, заказанный для «Le Mouvement», серии перформансов из трех частей, которые составили двенадцатую итерацию швейцарской выставки скульптуры в Биле / Бьене, Швейцария. В этом перформансе Кресге вмешался в жесты и узоры, составляющие повседневные движения людей по всему городу. По шесть часов в день с 26 по 30 августа Кресдж исполнял произведение Лазера. Она получила хореографическое требование от Laser разработать и внедрить метод имитации пешеходных жестов прохожих поблизости. Иногда воспроизводя движения из предыдущих наблюдений, а в других случаях отражая специфические жесты или позы тех, кто двигался вокруг нее, Кресге вовлекалась в процесс хореографической обратной связи с пешеходами — их движения менялись в ответ на ее мимику.
Документация Как тыв дополнение ссылку на каталог выставки можно посмотреть здесь. →
В рамках семинаров Нового музея ХОРЕОГРАФИЯ Осенью прошлого семестра художник и танцор Тодд Маккуэйд провел упражнение под названием «Координация, зеркальное отображение, вращающийся фронт и ориентиры», который обращался к зеркальному отображению и был сосредоточен вокруг хореографических методов социального поведения. Выдержка ниже описывает упражнение МакКуэйда, взятое из программы и библиографии, созданной участниками ХОРЕОГРАФИЯ Новые музейные семинары. Весь соавторский учебный план можно посмотреть здесь. →
В качестве метода исследования хореографии как различных способов «записи тела» я предлагаю практическое знакомство с языком тела. Вместо того, чтобы читать написанный текст, я проведу группу через четыре физических упражнения, которые задействуют различные функции языка тела. Центральным в этом исследовании будет вопрос о том, как эти практики лежат между видением и действием, чувством и воздействием, ведением и следованием, а также указанием и нюансированием произведенных субъектов — или, скорее, как эти практики создают хореографию социального поведения.
Вместо набора чтений я предлагаю следующий набор ходов, через который я проведу группу. Этот набор также является дискурсивной структурой, которую другие могут использовать в групповом двигательном упражнении. Эти методы, переживаемые как последовательность, направлены на то, чтобы провести отдельных лиц и группы через столкновение с процессами переговоров, проводимых индивидуумом.координировать), пара (отражение), коллектив (вращающийся фронт), и политическое тело (landmarks).
Координация
Рассматриваются физиологические координации человека, связанные с произвольными и непроизвольными физическими процессами, такими как передвижение, дыхание и выполнение задач, а также симметричные/асимметричные и гибридные паттерны экспрессии.
Отражение
Два человека зеркально повторяют движения друг друга. Ни один человек не ведет исключительно. Ни один человек не следует исключительно.
Вращающийся фронт
Группа людей следит за движениями человека, находящегося в центре их поля зрения.
Поскольку тела переориентируются в зависимости от своих движений, определение того, кто является лидером, меняется и должно быть адаптировано к движению последователей.
Любой может быть назначенным лидером; это положение может быть изменено в любое время.
Landmarks
«Отметки» соотносятся с формами ответственности, «земли» соотносятся с содержанием интереса/действия.
Предопределено количество точек, указывающих время прихода/ухода, места в пространстве и отношения между людьми.
Определение балла производится либо субъектом вне действующих участников, либо коллективом участников.
Каждый участник начинает с отметки и может свободно воплощать свои интересы на земле между этими отметками по мере продвижения по траектории счета.
