Просматривая обширную ретроспективу Вольфганга Тильмана в Музее современного искусства «Видеть без страха», я остановился перед черно-белой ксерокопией рукописного текста на бумаге со спиральным переплетом 1992 года. название этой работы), переводится как «тот, кто осмеливается любить, живет завтра». Учитывая, что художник часто фотографировал друзей, любовников и клубные сцены, а также политические митинги, я взял Любовь здесь, чтобы означать что-то совместное, чему научился Мартин Хэгглунд в интервью Тиллмансу для редактируемого гостевым выпуском художника за 2019 год. Открытие, называет «светским побуждением развивать нашу общую жизнь», даже несмотря на то, что «взаимозависимость так болезненна и ограничивает при капитализме». Эта работа, которую легко упустить из виду, передает всеобъемлющее впечатление родства, которое возникает на протяжении всей выставки — родства, которое, возможно, перекликается с политическими настроениями того периода, в котором Тильманс нашел свою опору, периода, когда произошли континентальные изменения воссоединения Германии и образования Европейского Союза. .
Выставка, занимающая весь шестой этаж музея, охватывает десятилетия, объединяя все, от ранних исследований Тиллмана с помощью Xerox, подписных портретов, исследований объектов и абстрактных фотохимических произведений до его постковидных набегов на видео и более поздние изображения. Фирменные настенные презентации фотографа с работами разных размеров, подвешенными на разной высоте, сжимают плотность работы. Почти в каждой комнате, за исключением тех, которые посвящены движущимся изображениям, салонные объединения образуют живописные сообщества, которые не только играют с ожиданиями зрителей в отношении масштаба, тематических отношений и демонстрации (большинство работ без рамы обвешиваются скотчем или клипсами), но и также играйте с нашим чувством обычного, необычного и временного. Тиллманс просит нас пройтись по возможным нарративам. Как пишет историк искусства Ив-Ален Буа в одной из многочисленных проницательных статей для каталога выставки, с этими инсталляциями: «мы нас тоже приглашают играть: нас призывают проводить связи, представлять связи».
Возьмем, к примеру, первую комнату, где фотокопированная страница блокнота в рамке висит у пола в левом нижнем углу одного из самых плотных кластеров. Окружающие отпечатки разных размеров показывают все, от крупного плана матери, выбрасывающей молоко из соска (молочный спритц, 1992) в несколько журнальных разворотов (в том числе один документальный гей-прайд из номера журнала 1992 года). я бы журнал) до портретов Aphex Twin (1993), Isa Genzken (1993) и St. Этьена (1991), а также до интимных снимков, таких как мужчина, наклонившийся под струей воды и раздвинувший ягодицы (жопа в фонтане [repro], 1994). Такие созвездия предполагают знакомый родной язык через их неформальное расположение и передачу интересов человека, привлекательности и принадлежности: как сказал один из моих студентов: «Вот как я вишу с дерьмом в мой квартира.”
С разрешения Музея современного искусства, Нью-Йорк
Изображения Тиллмана 1990-х годов также раскрывают субкультуры (внутренней частью которых художник был), которые изменили социальные сферы развивающегося континента. Андрогинные, потные и нежные в своем внимании к странностям, фигуры, которых изображает Тиллман, часто вовлечены в совместную игру. Они слоняются по пляжу, небрежно осматривают гениталии друг друга, потеют на полу клуба и безучастно позируют перед камерой, как в Лутц и Алекс сидят на деревьях (1992), где оба человека обнажены, за исключением пальто, один в красном латексном плаще, а другой в длинной военной куртке. В этих картинах чувствуется новоприобретенная, несколько расслабленная эйфория.
Предоставлено Дэвидом Цвирнером, Нью-Йорк
Но то, что запечатлевает Тиллман, — это не только волнение или само событие, но и горько-сладкая близость к чувству, которое иногда переводится в осязаемую близость к смерти. Хотя фотограф никогда не изображает войну, страдания или потери напрямую, он достигает их через такие работы, как 17 лет доставки (2014), изображающий коллекцию пустых бутылочек и коробок из-под лекарств от ВИЧ. Сделанная через 17 лет после того, как партнер Тиллмана, Йохен Кляйн, умер от пневмонии, связанной со СПИДом, фотография измеряет течение времени через то, что могло бы быть эквивалентным объемом рецептов, в своего рода фотографической инверсии навсегда исчезающих груд Феликса Гонсалеса-Торре. завернутая конфета. Видео Лампы (тело) с 2002 года имеет такое же ощущение отсутствия, поскольку он соответствует заразительному танцевальному треку французского рок-дуэта AIR с крупным планом разноцветных огней и зеркальных шаров на пустующих дискотеках. Позже на выставке группа работ 2008–2011 годов запечатлела пустые коридоры прибытия в аэропорту, знаки пограничного контроля, на которых написаны фразы, подобные остальному миру, и спасательную операцию на корабле беженцев у итальянского острова Лампедуза. Осиротское горе характеризует эти работы, даже если подразумеваемая потеря произошла до или после того, как изображение было сделано.
«Показать хрупкость гравюры — значит показать ее силу», — говорит Тиллманс в своем коротком тексте «На бумаге», уместно помещенном в конце каталога, одной из двух сопутствующих публикаций, искусно отредактированных куратором выставки Роксаной Маркочи. Это одна из причин его, казалось бы, небрежного поведения, которое у зрителей может возникнуть соблазн игнорировать сейчас, когда мы погрязли в досках Miro, каналах Instagram, Captchas и альбомах iPhone. Но если коллективность заключается в том, чтобы быть рядом с другими и быть рядом с ними, то работа Тиллмана представляет собой замечательный каталог близости всех видов. Он настаивает на необходимости физического присутствия и напоминает нам о необходимости настойчиво создавать сложную взаимозависимость.
